Desde el Festival de Cine de Tarifa es posible ver África. La afirmación es absolutamente literal: basta con dar dos pasos fuera del Cineteatro Avenida para encontrarse con la silueta de Marruecos. Al otro lado está Tánger. Justo enfrente, el moderno puerto de Tánger Med; más a la derecha, la ciudad propiamente dicha. Se puede tomar un barco y, en aproximadamente media hora, desembarcar en Marruecos y quedar, por supuesto, mirando la silueta de España. Tarifa tiene esa bendición geográfica. Es un lugar de bisagra, donde todavía no se han construido puentes literales, pero donde se repiten puentes culturales, históricos y afectivos, inherentes a ese extremo en el que los dos continentes casi se tocan.
El Festival de Cine de Tarifa es plenamente consciente del lugar en el que se celebra; por eso ha hecho suya esa idea de frontera, de despertar la curiosidad por lo que ocurre al otro lado del Mediterráneo. Y, simbólicamente, incorporó el nombre de Tánger a su denominación: oficialmente se llama Festival de Cine Africano de Tarifa y Tánger. Aunque la parte realizada en Marruecos funciona más como una extensión, al igual que otras de este lado del Mediterráneo.
En este caso, más importante que saber que, en los intervalos entre las sesiones, se vislumbra, de forma nítida pero poco concreta, la silueta de África, importa comprender de qué manera se ve África desde dentro de las salas. El esfuerzo continuo del festival, que cuenta ya con 22 años de existencia —o de persistencia—, consiste en trazar un retrato amplio, con la conciencia de que no hay un único cine africano, del mismo modo que no hay un único cine europeo, haciendo una selección diversificada, pero manteniendo principios de calidad. Allí no veremos obras de Nollywood, pese a que Nigeria cuenta con una de las mayores industrias cinematográficas del mundo, ni los blockbusters del cine comercial egipcio o sudafricano. El cine se privilegia como lenguaje, más allá de su dimensión de entretenimiento.
En cierto cine africano, sobre todo el llamado cine de autor o independiente, hay una cuestión que se ha ido planteando a lo largo del tiempo: no tanto quién lo hace —el festival admite películas de realizadores africanos en general—, sino para quién se hace, y de qué manera eso se refleja en el producto final. Expliquémonos: gran parte del llamado cine africano de autor se financia externamente, sobre todo por países europeos —con Francia a la cabeza— que coproducen estas películas, con o sin recurso a fondos. Los productores lo hacen con una estrategia deliberada de llevar las películas a grandes festivales, alimentando a menudo las perspectivas o las temáticas que el público de los festivales europeos espera ver retratadas en una película africana. Temas políticamente muy relevantes, como la cuestión de los refugiados o la trata de personas. Nada que objetar, siempre que no se pierda de vista el espacio para que los pueblos, los realizadores y los guionistas cuenten las historias que quieren contar.
Esta cuestión queda resumida de forma muy ingeniosa en Samra’s Dollhouse, de la tunecina Maissa Lihedheb, sin duda uno de los cortometrajes más divertidos de la competición. Cuenta la historia de una actriz y productora egipcia que organiza un casting para contratar a un actor, bailarín, con quien actuar en una película romántica. Ella es abusadora, manipuladora, prepotente: funciona bien la ironía en esta inversión de papeles. En cierto momento, ante la agresión constante, él desiste, quiere marcharse. Ella intenta convencerlo, tentándolo con la promesa del éxito en Europa y de viajes a festivales de cine. Él le responde que es muy feliz trabajando en la compañía local. Ella se ríe.
Para quién se hacen las películas es una cuestión que atraviesa también algunas filmografías europeas, incluida la portuguesa, pero en algunos países africanos se vuelve flagrante y frustrante. Damien Hauser, realizador keniano residente en Suiza, que hizo una película sin medios ni apoyos, revela que esta podrá ser su primera película estrenada en su tierra natal —la película merece un artículo aparte—. Por su parte, la actriz angoleña Yohana Selei, protagonista de As Aventuras de Angosat, cuenta con tristeza que la película se proyectó apenas tres veces en Angola. El camino se hace sobre todo por Europa.
Federico Olivieri, uno de los directores del festival —que este año pasó a tener una estructura horizontal—, explicó a WAH que el festival hace un gran esfuerzo por encontrar un cine africano menos dependiente de Europa, pero con calidad cinematográfica.
Podemos fijarnos en tres ejemplos, además de Princesa Mumbo, de la que trataremos aparte.
One Woman, One Bra, de Vincho Nchogu, aunque cinematográficamente pobre, tiene el mérito de invertir algunos clichés africanos. Hay una incomprensión latente entre los europeos instalados y los pueblos de Sayit, en Kenia. Es una barrera casi infranqueable, que se mide por un desfase respecto a la realidad por parte de los occidentales. Pero, al mismo tiempo, se traza un retrato del pueblo de un modo desconcertante —tal vez por contaminación europea—, en el que no funcionan los principios de solidaridad comunitaria y hay una cesión, a su escala, al consumismo. Es casi un África antiafricana.
De alguna manera, es lo contrario de Promis le Ciel, de Erige Sehiri, que nos cuenta una historia de refugiadas marfileñas y de resistencia, en Túnez, a través de una iglesia evangélica. La historia de tres mujeres y una niña que llegaron a construir la perspectiva de un mundo mejor, y que tienen que enfrentarse a la xenofobia, el abuso policial y la corrupción. La película consigue crear la tensión adecuada, pero parece no resistirse a una fórmula de picos de intensidad y emocionalidad, un poco al estilo de las fórmulas de Netflix.
Más fuerte es el documental The Woman Who Poked the Leopard, de Patience Nitumwesiga, sobre todo porque tiene el privilegio de acompañar de cerca a una figura tan desmesurada como relevante y valiente. Stella Nyanzi es poeta, feminista y opositora al régimen ugandés, y se manifiesta vehementemente, con determinación y creatividad, contra el dictador. Llega a ser encarcelada y acaba exiliándose. La realidad muestra la capacidad de la realizadora para filmarla de cerca, en la intimidad política y familiar.
Obra sublime es La Vie Après Siham, del egipcio Namir Abdel Messeeh. La película puede encuadrarse fácilmente en la subcategoría de los diarios familiares filmados, que a veces casi parecen merecer una sección propia en los festivales de documental. Messeeh se propone hacer una película con su madre, aceptando su desafío, pero ella muere repentinamente y él acaba haciendo una película sobre su ausencia. Una ausencia que se encuentra en los recuerdos, en la relación con el padre, en el amante oscuro. Es también una película sobre la obsesión de un realizador con su propia cámara, en la que transforma el duelo en un objeto filmado, sin espacio para el off the record.
