The Divine Ideal of Killing é quase um OVNI cinematográfico. Uma obra refrescante e intrigante que se afasta do estilo do grande cinema iraniano que costuma chegar à Europa. Não se cose com linhas narrativas convencionais e possui uma dimensão de abstração que torna todo o discurso mais difuso do que concreto. Tudo se escreve nas entrelinhas, sujeitas a interpretações múltiplas, sem que nada permita sequer afirmar que estamos perante uma alegoria do regime iraniano. A ligação mais explícita à realidade do país encontra-se na voz off do pré-genérico. Não existem outros elementos concretos que sustentem diretamente essa leitura e, na verdade, o que vemos pode servir de metáfora para múltiplas realidades. O autor prefere assumidamente encarar o filme como um objeto artístico, mais do que como um gesto político concreto e dirigido. A própria sinopse aponta para um caminho filosoficamente abstrato: “A única forma de enfrentar um mundo sem liberdade é tornarmo-nos tão absolutamente livres que a nossa própria existência seja um ato de rebelião.” Uma frase autor desconhecido frequentemente atribuída a Albert Camus.
Filmado a preto e branco, num não-lugar, com um apurado cuidado estético no enquadramento e na luz próprio de quem pensa cada frame ao pormenor, The Divine Ideal of Killing situa-nos numa espécie de seita clandestina, marcada por rituais horripilantes. Poderíamos estar num universo paralelo ao de Charles Manson ou ao de qualquer outro fanático religioso e tribalista norte-americano, capaz de congregar à sua volta fiéis dispostos a tudo. Mas estamos, afinal, perante algo tão simples como uma família que se isola do mundo e das suas normas, subvertendo-as de forma atroz. Esse gesto de liberdade transforma-se também num gesto autoinfligido de anarquia ou de tirania moral.
A sua linguagem estética está mais próxima do cinema do Norte da Europa do que daquela a que estamos habituados no cinema iraniano. Lembra, por vezes, Carl Theodor Dreyer, pela forma austera e rigorosa de filmar a fé; embora aqui se filme mais a opressão do que a fé propriamente dita. Noutros momentos, evoca Bergman ou Béla Tarr; ou, dando uma guinada geográfica, Carlos Reygadas, que cita Dreyer na sua obra maior, Luz Silenciosa (2007), retrato de uma comunidade menonita no México.
Essa distância manifesta-se também em termos formais. Existe uma mensagem de caráter filosófico e moral cifrada — e, por isso mesmo, aberta à decifração. Isto ao contrário do que acontece com outros filmes, como Hijamat, de Nader Saeivar, que se estreou em Karlovy Varya, onde parece que a causa defendida preside ao argumento ou a outros aspetos formais e estéticos do filme. Aqui a transmissão de um conceito ou a defesa de uma causa tornam-se secundárias perante um valor mais etéreo e subjetivo: uma ideia própria de cinema enquanto arte.
Embora possa parecer abstrata, por ser impalpável, essa ideia constitui um valioso gesto político e moral de insubmissão, uma insurreição artística de quem não se rende aos parâmetros de um cinema preestabelecido e afronta, à sua maneira, normas e expectativas, dividido entre a vontade de fugir e uma espécie de síndrome de Estocolmo.
AriobarzaN, jovem realizador que nos apresenta a sua primeira longa-metragem, deslumbra-nos pela ousadia formal: oferece-nos um objeto artístico rigoroso e visualmente arrebatador, cheio de planos cuidadosamente emoldurados, que nos fala de um mundo assustador, tangencial ao nosso.
