Logo a seguir a Mulheres à Beira de um Ataque de Nervos, Pedro Almodóvar estreou, em 1990, Ata-me!, um filme polémico e visceral, que tinha como slogan “Uma história de amor… com amarras”. Conta a história de um doente psiquiátrico que sequestra e amarra uma atriz de cinema pornográfico para a convencer a amá-lo e a casar-se com ele. E o problema maior, em termos morais, é que a estratégia resulta. A sinopse esconde uma filosofia tóxica e perigosa: um elogio à síndrome de Estocolmo, ao aprisionamento do outro como gesto supremo de amor. Diz: se prenderes aquele que amas, ele acaba por gostar de ti.
Nesse sentido, Body of Glass, a longa de estreia da realizadora alemã Naëmi Ada, começa por ser quase um grande Desata-me!. Tian, uma bailarina alemã deslocada em Marselha, vive amarrada pelo seu companheiro, Felix, coreógrafo e diretor da companhia. Não são cordas físicas, como as de Almodóvar, mas amarras psicológicas, apertadas até fazer doer os pulsos. Felix tem uma compulsão controladora, servindo-se da personalidade frágil de Tian, a que acrescem a dependência profissional e o facto de ela estar emigrada, sem uma rede eficaz de apoio na cidade. Tian queixa-se sobretudo de falta de espaço, de uma claustrofobia emocional. Essa falta de espaço é ilustrada na situação-limite em que ele entreabre a porta enquanto ela está sentada na casa de banho.
Têm discussões violentas, que chegam à agressão física, mas sempre com uma componente psicológica intimidante que faz com que as amarras se mantenham tensas, sem folga para uma verdadeira fuga.
É então que Tian aproveita uma oportunidade e amarra-o. Literalmente, prende-o à cama com atilhos e amordaça-o. Ao contrário da personagem de Almodóvar, que ata a amada para a prender a si próprio, Tian ata-o para se libertar, para ganhar espaço. O gesto, eventualmente tóxico, é uma resposta violenta à toxicidade mais subtil do outro.
Esta diferença torna-se decisiva não só na narrativa como no décor do filme. Enquanto Almodóvar faz um filme de interiores para explorar a relação entre sequestrador e sequestrada, Body of Glass torna-se um filme de exteriores, explorando Marselha como cenário privilegiado e encontrando uma outra história para Tian viver. E é uma história narrativamente tão forte como a do homem amarrado que deixa em casa.
Novamente, por uma casualidade, vislumbra a possibilidade de viver a vida de outra pessoa, fazendo-se passar pela namorada recente de um rapaz que morreu num acidente de mota. Estas casualidades não têm a textura das coincidências improváveis e aceitáveis das comédias almodovarianas: surgem de forma verosímil, inseridas num contexto próprio. Tian não encontra espaço vital dentro da sua própria vida, que decorre num circuito fechado, ligado ao universo da dança contemporânea e longe das suas raízes. Por isso, inventa o seu lugar na vida dos outros.
O jogo é arriscado e moralmente reprovável. Um jogo de enganos, sobretudo com a irmã e o cunhado do falecido. Ela é aceite porque eles próprios criam um espaço para a personagem. De alguma forma, necessitam dela para compensar a frustração com a morte de um ente querido. E aqui entramos novamente num caminho perigoso: o gesto tresloucado de Tian pode ter não só boas intenções, como bons resultados na vida dos outros, mas não deixa de ser uma obscenidade moral.
A vida de Tian desenha-se entre duas grandes mentiras: a ocultação do companheiro, que permanece amarrado à cama, e o papel simulado de viúva de um homem que nunca conheceu. Esse mundo de ilusão entra em contradição com as características da personagem, muito bem construída, que é extremamente franca, por vezes de forma quase desconcertante. É como se não tivesse consciência das suas grandes mentiras, ou procurasse normalizá-las dentro de uma sequência lógica de pensamentos: não me dava espaço, logo amarrei-o.
É forçado olhar para Body of Glass como um simples grito feminista, embora a violência conjugal seja uma realidade transversal, com uma maior incidência de vítimas mulheres. O filme é antes um mergulho psicológico e físico no abismo que é a alma humana. Funciona como um contraponto à perigosa tese almodovariana, como se Felix fosse, logo de início, uma versão sofisticada da personagem masculina criada pelo realizador espanhol. E Tian preconizasse a reação justa.
A isto acrescem dois elementos importantes. Por um lado, a presença da cidade. Marselha é uma das protagonistas do filme e está filmada de forma personalizada, longe dos lugares-comuns. Por outro, a dança, universo que a realizadora bem conhece, pois estudou dança contemporânea na Northern School of Contemporary Dance, em Leeds, aparece de forma particularmente subtil. A dança é mais contexto do que texto. É o lugar por onde as personagens se movem, com todas as suas vicissitudes quotidianas e até algum potencial tóxico, mais do que um campo de expressão simbólica dos corpos que interprete metaforicamente as suas inquietudes. Nesse sentido, o filme quase funciona como um anticliché, uma desmistificação dessa ideia feita. Isto apesar de expor a dança como um lugar propenso à revelação da fragilidade das almas e dos corpos.
